对 " 肖像 " 的探索贯穿张恩利过去 30 多年的艺术生涯。

提到上海的艺术家，许多人会首先想起东北人张恩利。

他笔下的电线、水管、绳网总令人印象深刻，它们松松垮垮地挽着小米珠样的荧荧发光的灯泡，或在画面中被晾晒般挂起，或负责网住那些琐碎的物件，几近坠落，一如兜住生活里的庸常。

(资料图片)

" 线条 " 是张恩利在自己的创作生涯中反复描绘的主题之一，在薄涂的背景上，形态、材质各异的线条一度充当着这些尺幅巨大的画作中的唯一主体。

若是走近一些，则会发现画布上仍保留着预先打好的网格，它们尚未溶解在清淡的颜料里，像在无力地规划着某种秩序，只不过难抵满眼的交错与纠缠，观者的视线总会跌入线条创造的圈套。

张恩利本人却不同于这些不知所起又只顾缠绕的线条，以他为题的肖像，利落到几笔就能勾出：中等身材，一袭黑衣，细金属框眼镜几乎要融入偏白的肤色里，舍弃头发，将为数不多的线条让给胡须。

与张恩利的会面已过去一月有余，仍能清晰记起他的模样，可见这几笔白描给人的印象异常深刻，让人不得不感叹艺术家对视觉密码确有心得。

当前，和美术馆正在展出张恩利的大型个展 " 张恩利：肖像 "。

分别以 " 线的空间 "" 物的空间 " 与 " 抽象人物的空间 " 为题的三层展厅内，陈列了逾 50 件大尺寸绘画与特定场域装置作品，包括数十张创作于 2022 年的新作，探索艺术家近 20 年的创作路径及其转向。

他认为：" 物体跟人一样，也可以成为一种肖像，它让我从另外一个角度发现社会、人，包括这个时代。"

展览开幕前一天，张恩利沿和美术馆的双螺旋楼梯拾级而上，掠过三个尚未完工的展厅，偶尔驻足，透过画布与过去的自己对望。

组图：" 线条 " 是张恩利在自己的创作生涯中反复描绘的主题之一，在薄涂的背景上，形态、材质各异的线条一度充当着这些尺幅巨大的画作中的唯一主体。

从松花江到黄浦江

生于 1965 年，张恩利在一座位于黑龙江、吉林、内蒙古三地交界处的北方小城度过少年时代，据说当地以观鹤著称。

上大学之前，张恩利曾在故乡学习素描、水彩和国画。

当时的场景对不曾亲历的人来说，即便凭借想象也无从下笔，能想到的只有北方萧瑟的旷野和湿地，它被什么样的人与物填充却无从得知。

这里是张恩利与绘画交锋的原始阵地。张恩利离开故乡南下，来到无锡轻工业学院（后改名为无锡轻工业大学）读工业设计（是的，他从未上过美院）已经是 20 世纪 80 年代中期的事了。

怀揣艺术理想，选择了在当时显然更具实用性的设计专业，张恩利 20 岁时做出的选择似乎也承袭自小城的命运。

应当是受到当时正如火如荼进行着的 ""85 新潮 " 的影响，更可能是因为无法放下自我的倔强，大学毕业后，张恩利来到上海教书，这里从此成为他的 " 第二故乡 "。

对于身份、故土、迁徙话题的迷恋在艺术圈乃至文化圈都如此热烈，到了张恩利这里却难觅踪迹。

通过绘画，张恩利展示了自己的脉络，而并不归属于某个群体。

正如他站在两个故乡之间，从任何一面看过去都影影绰绰，像隔着一扇水汽蒙蒙的窗，要开窗感受，才能走近他画笔下的世界。

从人群到自我

1993 年，在学校分配的一间十几平方米的小屋里，张恩利完成了自己的代表作《二斤牛肉》。

画面中，一位屠夫正目视观众，他的一双眼睛，一只红肿，一只布满阴翳，鲜血以一种戏剧化的方式从他双臂喷出，让人难以分辨他衣衫上的血到底来自案板上的牛肉还是正处于伤痛中的自身。

张恩利的好友尤永认为，" 这个屠夫是中国 20 世纪绘画作品中最令人难忘的典型形象 "，因其 " 野蛮而残忍，血腥却优美。人性中最本质的欲望、愤怒与焦虑、失控等世纪末情绪碰撞在一起 "。

画面中的情绪是现实的镜面。

" 年轻的时候一度非常着急，会觉得怎么这个展览没有我，那个展览也没有我。当时的展览机会不像现在这么多，我的作品也不讨好，大家都觉得表现主义已经过时了。但这么多年来，我所发现的是：在有限的生活里，人会被怎样的东西触动，不在于形式，本质上都是源于人自身。"

对张恩利来说，人的意志、人的复杂性、人的生存现状永远是重要的。

20 世纪 90 年代，初出茅庐的张恩利仍在创作那些他口中 " 被认为已过时 " 的表现主义绘画，与他同龄的艺术家们大多在探索装置与行为艺术。

" 在那个年代，放弃装置和行为，几乎等于放弃了形式。但其实绘画是最难的，人人都能画，即便是初学者也能对绘画有简单的判断和认识。它始终难以突破颜料与平面构成的定式，一切都基于方寸之间，还要在其中找到自己的语言。"

张恩利倔强地坚持绘画，全然不顾身边近乎狂热的浪潮，" 艺术行业可以容纳倔强，错也要错到底，因为它不强调时效性。从前有一种说法是当代艺术特指装置，但现在当代艺术机构也总找我做展览 "

从绘画到生活

张恩利的绘画可以大致划分为三个阶段：20 世纪 90 年代以描绘人物为主的肖像、千禧年后描绘日常生活用品的 " 容器 " 系列，以及 2010 年之后开始并持续至今的抽象肖像作品。

提及这些转向的原因，张恩利回答得异常坦诚：" 因为前一阶段的作品获得了足够的认可，我又觉得自己是有绘画天分的，创造的欲望会在一些节点推动我做出改变。"

面对轰轰烈烈的声名与荣誉，张恩利总是表现得很谨慎。

成名多年后，他才开始探索装置性的绘画作品，仍以绘画为主要的手段和语言。

" 空间绘画 " 于 2007 年被张恩利加入其创作体系，已经成为他展览上的常设单元。

在和美术馆的展览现场，一座由纸箱组成的 12 米高塔《柱子》立于场馆中央，当行走于螺旋楼梯上，可以从任何一个角度看到纸箱表面遍布的线条与色块。

为展览特别创作的作品《走廊》里，艺术家用颜料再现了墙体上能够证明有人曾存在于此的痕迹。

与生活产生关联的平凡物件，总是被张恩利温柔以待。去过他工作室的人有一个共识：这里干净整洁得不像一个画家工作室。

没有四处泼溅的颜料，也没有凌乱的工具台，张恩利努力控制着这里的秩序，不让画面中的日常侵蚀掉现实世界里正在进行的日常。

程小牧在为法国作家让 · 热内的著作作序时写道：" 有一天，当戏剧化的虚荣突然毁灭、衰亡，照见所有人和物最本质的卑微，正是这卑微让所有的存在者、存在物彼此等同。"

或许，张恩利早年间就已求得了这一等式，因此平等地珍惜一切所得，将年轻时曾居住过的不够体面的公寓视作温柔接纳身体的 " 容器 "，任由随处可见的水桶、电线、烟灰缸托起艺术与生活。

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